Через поэзию рэнга к поэзии хайкай

Т.Соколова-Делюсина

Если до XIII века в японской поэзии безраздельно господствовало пятистишие вака (формы тёка и сэдока, встречавшиеся в «Манъёсю», хотя и не исчезли вовсе, но довольно быстро сделались весьма непопулярными), то в XIII–XVI веках на первое место вышла поэзия «нанизанных строф» – рэнга. Возникновение этого своеобразного жанра в японской поэзии связано в первую очередь с тем, что к XIII веку пятистишие вака стало вполне ощутимо распадаться на две строфы – трехстишие и двустишие. Этот процесс был в немалой степени обусловлен тем, что, как уже говорилось выше, классическое пятистишие почти всегда имело характер послания, а значит, потенциально было рассчитано на отклик.

Этот отклик чаще всего воплощался тоже в пятистишии, которое могло повлечь за собой новый отклик. Таких стихотворных перекличек немало и в «Манъёсю», и в «Кокинсю», особенно же их много в домашних антологиях и в классических произведениях японской прозы. Стихотворение-ответ, как правило, использовало образы, заданные исходным стихотворением, иногда несколько переиначивая их. О том, как это происходило, можно судить хотя бы по примеру из романа «Повесть о Гэндзи»:

 омокагэ ва  
 ми о мо ханарэдзу  
 ямадзакура  
 кокоро но кагири  
 томэтэкисикадо

 Образ твой до сих пор   
 Неотступно стоит перед взором,   
 Горная вишня.   
 Видно, сердце мое осталось   
 Там, в далеких юрах.

 арасифуку оноэ   
 но сакура   
 тирину ма о Коко  
 ро томэкэру ходо   
 но хаканаса

 Пока яростный ветер  
 Не сорвал лепестки с веток вишен  
 На далеких холмах,  
 Они твое сердце волнуют,  
 Но как же миг этот краток!

Первое стихотворение адресовано старой монахине, которую Гэндзи хочет убедить в искренности своих чувств к ее внучке, юной Мурасаки (ее-то и символизирует горная вишня). Отвечая, монахиня подхватывает заданный Гэндзи образ вишни, но поворачивает его несколько иначе, выдвигая на первый план быстролетность цветения как символ сердечного непостоянства Гэндзи.

Таким образом, одно стихотворение влекло за собой другое, за зовом следовал отклик. Перекличка могла быть и внутренней – между двумя частями одного стихотворения. Иногда эти две части писались разными поэтами – один писал начало, второй добавлял конец, или наоборот. Так возникла поэзия «нанизанных строф» – рэнга. Одно стихотворение, сочиненное двумя поэтами, – простейший ее вариант.

Главная черта поэзии рэнга, непременное условие ее существования – диалогичность. Даже простейший вид рэнга подразумевал наличие двух авторов. (Правда, существовали и так называемые докугин, циклы рэнга, созданные одним автором, но этот вид рэнга имел довольно узкое применение, его использовали как своеобразное упражнение для желающих совершенствоваться в мастерстве нанизывания строф, и особого распространения он не получил.)

Истоки возникновения поэзии «нанизанных строф» восходят к древнейшему своду японских мифов «Кодзики» и к японской народной поэзии. Пример одного стихотворения, сложенного двумя авторами, зафиксирован в «Манъёсю» (1635):

 С полей, которые возделывал ты сам,   
 Куда ты воды подводил   
 С реки Сахо,  
 Колосьев первых рис, что ты сварил,   
 Ты должен съесть весь, без остатка, сам.

В прозаическом введении к этому стихотворению говорится: «Песня, в которой первые три строки сложила монахиня, а Отомо Якамоти по ее просьбе продолжил песню и сложил последние две строки».

Аналогичных примеров немало в хэйанских домашних антологиях и в хэйанской прозе. К примеру, в одном из эпизодов «Дневника Идзумисикибу» рассказывается о том, как принц Ацумити, сорвав покрасневшую ветку бересклета и положив ее на перила, сказал:

 Кото но ха фукаку   
 Нариникэрукана

 Листья наших речей   
 Так ярко теперь пылают...

На что Идзуми Сикибу ответила так:

 Сирацуюно  
 хаканаку оку то   
 мисиходони

 Хоть и мнилось: на миг   
 Блеснули и тут же растаяли   
 Капли светлой росы...

В данном случае сначала была сочинена вторая строфа (7-7), а потом добавлена первая (5-7-5). В пятой по счету императорской антологии «Кинъёвакасю» (1126) стихотворения такого типа были собраны в особом разделе, который получил название «рэнга». Это была еще «короткая» рэнга (танрэнга), когда два автора сочиняли одно пятистишие. Танрэнга приобрела большую популярность в XIII веке, и очень скоро на ее основе возникла «длинная рэнга» (тёрэнга) – стихотворный цикл, состоявший из многих пятистиший, в сочинении которых принимали участие два или несколько поэтов: один сочинял трехстишие, второй добавлял к нему двустишие, к двустишию присоединялось новое трехстишие и т. д. В результате возникала цепь, состоявшая из трехстиший и двустиший, из которых каждое было одновременно связано как с предыдущим, так и с последующим, составляя с ними пятистишия. Цикл классической рэнга складывался, как правило, из ста строф (хякуин). Бывали, но реже, более длинные цепи – состоявшие из тысячи или десяти тысяч строф, и более короткие – из 44 или 36 строф. Первое трехстишие цикла называлось хокку (начальная строфа), последнее – агэку (заключительная строфа). Особыми названиями выделялись также вторая строфа цикла – вакику и третья строфа – дайсан.

К XV веку были выработаны сложные и строгие правила «нанизывания строф». Основное внимание уделялось двум моментам – внутреннему единству и смысловой независимости каждого возникающего пятистишия (правило цукэаи) и общему движению цикла, ответственность за которое нес каждый автор (правило юкиё). Одновременно возникли учителя рэнга – рэнгаси, которые руководили процессом сочинения рэнга, следя за тем, чтобы все правила неукоснительно соблюдались.

Авторам предписывалось по возможности разнообразить содержание строф, избегая монотонности и повторений. Партнеры могли вести подспудную борьбу, и зачастую именно она становилась объектом внимания знатоков, придавая особую напряженность и динамичность этому жанру. Можно было создать для партнера неблагоприятные условия, не давая ему возможности перейти к теме, к которой он должен перейти согласно правилам, или, наоборот, облегчить ему этот переход – искусство мастера «нанизанных строф» заключалось в умении быстро реагировать на постоянно меняющуюся ситуацию, чутко улавливая ее скрытые возможности и раскрывая их так, чтобы неожиданность и новизна сочетались со строгим следованием канону. Пожалуй, сочетание импровизации с каноном и является главной особенностью этого поэтического жанра. Каждая новая строфа выводит на передний план какую-нибудь новую деталь, до этого момента остававшуюся вне поля зрения партнеров, и эта деталь становится толчком, побуждающим воображение партнера к разворачиванию той или иной картины. Естественно, что таких картин могло быть множество, один поворачивал тему так, другой – иначе, непредсказуемость каждого нового шага и придавала предельную остроту процессу «нанизывания строф». Именно внутри этого жанра и сложилась традиция домысливать, дополнять, откликаться на малейший намек, создавать яркий образ, отталкиваясь от конкретной детали. Традиция, которая позже легла в основу весьма своеобразного направления в литературе, обозначаемого словом «хайкай».